拍品名称：

李桦 《木刻制作法》手稿及插图

图录号：

1817

年代：

暂无

艺术家：

李桦

材质：

纸本 版画

作品分类：

尺寸：

25×16cm×176

估价：

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成交价：

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拍卖公司：

北京翰海

拍卖会名称：

2016秋季拍卖会

专场名称：

中国现当代美术—油画雕塑

拍卖时间：

2016年12月2日-4日

备注：

声 明：

版画及插图19341936年作手稿创编于1937年作

[说明]：此珍贵文物手稿是李桦先生创编于民国廿六年三月一日，成书《木刻教程》于1939年出版，为中国第一部木刻创作技术书籍。本部蓝本手稿中，木刻原版原作共计55幅，其中独幅木刻原版原作34幅，重复作品（画下画）5幅，插图16幅，珍贵文字手迹约12000余字。

李桦（19071994）广东番禺人。擅长版画、美术史论、美术教育。1927年毕业于广州市立美术学校，1930年留学日本，“九·一八”愤而后回国。1934年在广州组织“现代版画会”，是响应鲁迅号召的新兴木刻运动的先驱者之一。抗日战争时期随军流转于湘、赣一带，举办抗战木刻展、出版利扬、推动木刻运动，曾发起和组织“全国木刻界抗敌协会”。1947年应徐悲鸿邀请任国立北平艺专教授。投身学生爱国民主运动，作品以传单形式出现在游行队伍中，如《向炮口要饭吃》、《团结就是力量》。1949年后历任中央美术学院教授、版画系主任，中国美术家协会常务理事、顾问，中国版画家协会主席。

时代激流里的热血
——谈1937年李桦《木刻制作方法》书手稿的历史背景及意义
文|李抗
上世纪三十年代初，在社会动荡、内忧外患的中国，一群正在经历着心灵震荡的热血青年在鲁迅的指引下掀起了震撼世人的新兴木刻运动，鲁迅在《新俄画选》小引中说：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”随着鲁迅的指引这批青年迅速成长，并将木刻创作成为革命美术的重要组成部分，同时也使新兴木刻运动跨越了艺术史的范畴，深刻的与当时社会的变革发生着互动关系。李桦就是这群年轻人中的一员，1934年在广州市立美术学校当老师的他与学生赖少其、唐英伟、吕蒙、刘仑等人成立了“现代版画创作研究会”并用通信的方式接受鲁迅的指导，迅速使在广州的“现代版画创作研究会”成为新兴木刻运动发展的重要阵地。在之后李桦也成为新兴木刻运动的核心人物，新兴木刻在鲁迅思想指引下成为当时最激进、最前卫、最震荡人心艺术表现形式，通过直观表达的图像启迪着国人观念的嬗变。
1936年鲁迅在逝世前的11天——10月8日参观了由李桦主要参与筹备的“第二次全国木刻流动展”在上海的展出，鲁迅的离去并未使李桦减少对新兴木刻运动投入的热情，1937年3月1日李桦完成《木刻制作方法》的手写稿文字，意在为当时更多对新兴木刻感兴趣的青年直接的经验指导。正如其在书中前言内写到：“六年前，木刻这个名词尚不为一般人所知道，六年后的今日，经国内木刻作家的努力，木刻已被认为大众的精神粮食，踏上光明的前途了。可是，爱好木刻的人虽多，而创作木刻者，每因苦无途径，便颓然自废。想起自我习木刻时，也同样的彷惶，苦闷，总不至于自废，却费了许多功夫才晓得怎样刻，怎样印。因为木刻既成为一种艺术，便不能作雕刻店子的复制木版画看待。关于技巧的训练，应当循着一定的步骤……”
关于当时李桦木刻创作的水平，鲁迅在1934年12月28日回复李桦的信中就有写道：“……先生的木刻成绩，我以为极好，最好要推《春郊小景》，足够与日本现代有名的木刻家争先……”或许正是这样的肯定使得李桦更加坚定不移的进行木刻创作和推广，促使他在那个动乱年代里不遗余力地编写着《木刻制作方法》，手稿书内阐释了中国早期新兴木刻创作的指导思想和创作制作经验，教程包括自序、总论、木刻之准备、木刻之拓印、木刻概说、中国木刻运动简史，插图解说等篇章。从新兴木刻运动需要的角度介绍与之相匹配的木刻制作方法、选材、工具及具体的制作过程步骤等，用文字阐释和图片示意相结合。用生动的文字表达将其自己在实际木刻创作和制作当中的经验、体会细致表述。书中原作共计55幅，其中独幅木刻原版原作34幅，重复作品（画下面）5幅，插图16幅，珍贵文字手迹约12000余字。这本在当时意为更好地推广新兴木刻，为爱好木刻的青年学习引介之用。在当下的我们看来，特别难能可贵的成为我们了解那个轰轰烈烈的时代里这些木刻作品的创作背景、制作最生动讲解，让后人们对新兴木刻的了解不仅停留在冰冷的概念化的理解阶段，使我们知其然并知其所以然。在经历大半个世纪以后，这本珍贵的书稿能够在与公众见面时，通过阅读书里眷美秀整的手写文字，让我们能够感受到那个时代激流里热血澎湃的脉搏。
就在此书文字稿完成的当年，“卢沟桥事变”使得抗日战争全面爆发，11月李桦携笔从戎，在第三战区薛岳的部队任文职军官，1938年随军经徐州及武汉外围战，同时发起和组织参与“中华全国木刻界抗敌协会”在武汉成立并担任理事，1939年10月参加“第一次长沙会战”后到茶陵为《开明日报》主编《抗战木刻》周刊。在此期间将我们所看到的《木刻制作方法》手写稿加以整理、添加至1939年创作的战争相关版画作品并改名《版画教程》后由“中华全国木刻界抗敌协会”在武汉的新知书店（现在三联书店前身）出版，并大量发行。
在那个战火纷飞、社会动荡的岁月里，李桦不仅身体力行投身抗日战场，更用手中的刻刀沿着鲁迅的思想引导将新兴木刻的影响通过一幅幅黑白有力的版画换化成思想的力量号召全民的抗战。此书稿中作为插图的版画原作为1934年至1939年所作，题材有反映市民、手工业者的底层生活，也有军队抗战题材如：《义勇军》、《上前线》、《抗日市街战》、《哨兵》，都深深与时代相契合，将木刻创作与当时社会不停的产生着互动，这种与社会的互动关系也是李桦及木刻艺术家的主动意识表达，如此手稿书中所言：“……然社会各阶层拥护新兴木刻的原因也很简单，只是因为木刻能忠实地尽了她在时代上的应尽的责任。所谓我们可以说：『木刻是时代的产物』，真的，它尽了表现时代，也希望这个时代不要忘记了当代的木刻作家。……木刻在中国艺术运动中，已放出光明的霞彩。木刻配合着中国社会的需要，光大的前途正等待我们努力去发掘。这本书如能在木刻发展中，像一朵萤火，多加些光明，推进木万一，则幸甚了。”
这本珍贵的手稿书，不仅折射了木刻运动与现代社会史进程的互动影响，更是早期中国新兴木刻运动发展的史料，堪称是中国早期木刻运动先驱者的弥足珍贵的文物遗存。不仅能让我们一窥上世纪三十年代里最激进、最前卫、最震荡人心的新兴木刻艺术创作轨迹，更让我们乃至后人通过她感受到那个时代激流里热血的温度。

义勇军16×12cm
［原书说明］：这画用槤木刻，原大4.5×6.5寸。槤木质较梨木松脆，不宜精刻。全画大部用三角刀刻光的部分，用力较大，白线并较粗，由于白线的粗细及疏密，刻出人物的明暗。此种刻法最易，也最难，难者难于把握得住光的变化。背景半用平口刀铲成“晕刻”，后再用三角刀加刻几根直线，以免失于单调。－李桦

缫丝女8×10cm
［原书说明］：这是连环木刻丝的第一张，用梨木只能刻得这样细，再细就非用黄杨木不可了。全部是用三角刀刻的，多用平行线，可表出平滑细腻之感觉。若要较光时，可多刻出一层交叉线，如衣服的光部。要刻一条黑线通过许多斜线，是很麻烦的，如地面的刻法，要先用斜刀将横过诸斜线的里线两边割下一条伤痕，后用三角刀在两黑线间刻去，勿用力过暴，不然会把里线弄断。－李桦

再会9×7cm
［原书说明］：是一本诗集的插画，因插在画里，画面不宜太大，面积是21/2×31/2寸。用质粗的纸印的画，刻得不可过精细，且画面黑色的面积也不宜过大，故此画刻时曾注意到这两点。此画特殊的表现法是作为背景的烟云，因为木刻最难表现流动轻松的物质，看此画总还得不到轻松的感觉，却很流动。刻时是有多少依照底稿上的笔画的。因为要刻圆线，刻时更要将版放在垫子上，以便旋转。－李桦

失望的人们8×13cm
［原书说明］：用小三角刀不规则地刻出画面的明暗，是这张画之特色。木刻最难表现物体的“圆味”，用粗细平行线总也可得到“圆味”的效果，但若不熟练，仍难表出。用不规则的短小白线去表现“圆味”，比较自由。刻时将版移动，时常注意物体的光部，像写木炭画一样，用白线纵横交错表出之。此法很容易失于紊乱，线条总纵横交错，而大体仍须统一在物象之光暗中。这种刻法只能在梨木或更坚实的木上刻，质软的木不宜。背景是用平刀刻。－李桦

起重机12×15cm
［原书说明］：用松木刻，原大41/2×61/2寸。此画充分应用“晕刻”，因用“晕刻”才可以表现出轻松的感觉。水烟突冒出来的烟，是用平刀刻成的，比之再会背景的烟云，有另一种的趣味。“晕刻”只适宜应用于质松之木，像松木最宜。画面上屋顶及墙壁的光，是用三角刀纵横刻成的，屋顶更用硬针画出瓦块。起重机的黑线，许多转角处是赖斜刀帮助刻成的。－李桦

旗手16×14cm
［原书说明］：这是刻黄杨木口，照树身的圆形构图的。此画特殊的地方是黑线的雕刻，如铁线网及烟之一部。刻黑线是最困难的事。铁线网部分完全是用斜口刀刻成，费时费力，烟部分用圆口刀刻成，比较省力，但刻出来的两种性质不同，试比较看看。为着处处要表出立体感，故全部分出许多层明暗，而明暗在这张画是由白线条之粗幼表出之，这较之多用交叉线及碁盘线难成功，因要熟练才有把握。－李桦

歉收16×12cm
［原书说明］：连环木刻春田之死的第十四幅，是用松木刻，画面显得很粗犷，没有物像的光暗，只求画面黑白的对比，此法近东方作风。全体圆口刀及三角刀并用，而且为要增加强感，人物之裤子，是用斜刀口刻成的。萝里的榖，是用三角刀点的白点。画面大41/2×6寸。－李桦

请愿9×13cm
［原书说明］：这是用黄松木刻的，它的质很粗，纤维甚疏，木面有许多小孔，拓印出来可清楚的看出上面的木纹。我们有许多时可以利用这些有木纹的木，因为看来另有一种趣味。黄松木因有纤维，所以木面软硬不等，我们又可利用它用刀刮去，使纤维软的被刮去，硬的留下来，便刻成衣服的技巧。这种木产南方，便甚便宜。－李桦

我与木刻艺术
李桦/文
世界上的一切事物都在变化。时代在变，思想在变，我也在变。在艺术上，我从一个艺术至上主义者变为现实主义者。我从画油画转到刻木刻，而且变成了一个革命的美术战士。
我出生在广州的一个破落商人的家庭。据说祖父弃农经商，成了城市的暴发户。我出生时，祖父早已去世，那个封建大家庭的“福气”，我一点也没有享受到。我父亲既没功名，又不会经商，更不能肩挑背负以谋生活。他分得了一份薄产，一家七口，坐吃山空；到我懂事的时候，家道已经破落得朝不保夕了。我自小即爱读书、画画，自恨没出生于书香之家，不能满足求学的要求。我生性内向，沉默寡言，在家里常感到十分孤独。高小毕业后家庭已无力供我升学了。为了帮助家计，我十五岁时便被迫去无线电台当报务员。虽然获得一份微职，但决不是我的志向。我时常怀着找机会求学的念头，忍受着生活的折磨。所以，当我知道广州市成立不久的市立美术学校招生的消息时，便不管一切，瞒着家人去投考。可幸被录取了，这时我才十六岁尽管父母知道后竭力反对，我还是不退让，独力奋斗，从此过着刻苦的工读生活。这样坚持了四年，直到毕业。由于自力奋斗而得胜利，我打开了进入美术领域的大门，但肉体却承受着极大的痛苦。
踏入美术之门，再往前走，马上就会遇到许多岔路。要做个怎样的艺术家的问题，很自然地便闯入我的脑际来了。我学的是西画，老师是留洋的，耳濡目染的都是些西方的美术，所接受的也是西方模式的美术教育，在我这个初出茅庐、好标新立异的青年人的心目中，全为当时风靡一时的所谓“巴黎画派”所占有，这是毫不足怪的了。但是我爱思考，觉得我国近百年来受西方帝国主义的侵略和凌辱，我们决不能忘记这些国耻。中国不同于外国，中国人不同于外国人，我们怎能盲目模仿西方的艺术呢？从美术学校毕业后，我对“巴黎画派”产生了怀疑，随之而来的苦闷的心情，与日俱增，最终，我断然离开了老师指引的道路，走上了自己选择的道路。
五四时期，我虽然还幼稚无知，但是家庭生活和社会现实给我的亲身感受，使我对当时的情景有了一些认识。反帝、反封建的思想，深深影响着我。那时我读了些新文学的书，也懂得了些爱国的道理。当我进了美术学校之后，读书更多，眼界也更扩大了。一九二四年，在孙中山主持下召开的国民党第一次代表大会，制订了联俄、联共、扶助农工的三大政策，于是广州便成为“革命策源地”。国共第一次合作，国民革命军准备北伐，广州的革命空气是异常活跃的。那时在广州出版了许多进步刊物，传播革命思想，甚至公开宣传共产主义。我既受了五四思想的熏陶，被这种革命新思潮所吸引，是很自然的了。在学校里，我和同学们一起，手挥小旗，高举标语，大唱“打倒列强、除军阀”的国民革命歌，参加到各种示威游行和群众集会的行列中去。记得当时发生的几件轰轰烈烈的革命大事，是非常动人的：声援上海五卅惨案的广州六二三大示威游行；坚持了十六个月终获胜利的省港大罢工；北伐誓师……等群众运动强烈地激荡着热血青年的心。我就是受到这样的时代洗礼，在革命实践中思想逐渐转变的热血青年中的一个。然而，一九二七年反动派背叛革命，广州在一夜间便变成了白色恐怖的悲惨世界。我看到了革命者被捕、被杀的情形，客观现实使我冷静下来，思想却被弄糊涂了。我想，难道“打倒列强、除军阀”的国民革命是错了吗？革命的胜利不是使国家得救，人民受益吗？革命为国家，为人民，人民拥护革命，革命便有真理。如果进行革命是为真理而战斗，那么，一个正直的艺术家就应该坚持这真理，用他的作品来唤醒群众，若果躲在“象牙之塔”画自己的苹果、美女的油画和表现风花雪月的中国画，那就太没出息了。
一九三O年，在党的领导下，上海兴起了左翼文化运动。在此前后，出版了大批进步书刊。我在沉寂中读了很多书，其中鲁迅翻译的卢那卡尔斯基和普列汉诺夫的两本《艺术论》给我的启发最大。我开始明白艺术与政治、艺术与产业、艺术与阶级和艺术与生活的关系，认识了一些唯物史观美学上的问题。这时我好象打开了眼界，看到了一个新世界。我逐渐有能力把艺术与当前的现象联系起来，想着要寻找一条新的艺术出路了。我要选择的艺术出路，便是革命的现实主义美术的道路。我的思想到此达到了一个转折点。
一九二九年，鲁迅先生开始提倡木刻，但中国的新兴木刻运动则是一九三一年形成的。那时上海的一些进步美术青年为鲁迅与柔石合编用“朝花社”名义出版的五本外国版画集（其中三本是木刻集）所吸引来学木刻。鲁迅先生为了帮助他们学习，于一九三一年夏创办了“暑期木刻讲习会”，请了日本教师内山嘉吉先生教授木刻技法。此后刻木刻的人逐渐多起来了。他们自动组织了一些研究小刻的小团体，刻出了些反映现实生活的作品，发表在当时的进步刊物上面，而且木刻很快便成为左翼文艺的一个组成部分，这便形成了木刻运动。鲁迅先生为什么提倡木刻呢？他在一九三O年出版的《新俄画选》的小引中写道：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”这虽是介绍苏联当时的情况，却很可以提供中国的木刻青年们借鉴。他们便认识到，在革命时，掌握木刻，便是手中拿着最有力的战斗武器。于是，上海的木刻小团体便应运而生，运用木刻这武器来战斗了。当然，这就不可避免地和左翼文艺一起遭到反动派镇压。木刻团体被查封了，木刻展览和书刊被没收了，木刻作者被逮捕，关在监牢了。到一九三四年，上海的木刻运动几乎全被压到地下去了。然而事实和反动派的意愿相反，木刻运动却扩展到全国各地去了。
我放弃了西方资产阶级的艺术道路，从油画转到新兴木刻这方面来，就是因为受到上述客观诸因素的影响。我当时不在上海，未能亲聆鲁迅先生的教导，只是后来才与鲁迅先生通信，才获得教益的。可是我对于上海的木刻运动早就倾心，给予极大关注的。我回到母校任教的时候，正是上海木刻运动遭到摧残的一九三四年。我利用了当时沪粤政治环境的不同，接过了上海木刻运动的接力棒，在广州组织了“现代版画会”从事推动木刻运动的工作。
我与北方的“平津木刻研究会”取得了联系，把木刻传播到全国去。一九三五年在北方几个省市（包括上海）举行的“第一回全国木刻联合展览会”和一九三六年在南方几个省市（包括上海）举行的“第二回全国木刻流动展览会”，就是由我和全国各地从事木刻的同志共同努力的成果。这两次全国性木刻展览会，是在国难当头、白色恐怖严重的情况中举行的。但是事实证明，新兴木刻是人民的代言人，的确获得了广大人民的拥护和支持，使得反动派不敢公开禁止，这便扭转了上海木刻被压制的形势。这两次全国性木刻展览会移至上海时，鲁迅先生非常高兴，带病去参观了，而且给予很高的评价，这对于木刻作者是极大的鼓励。通过这些实践，加强了我对木刻运动的信心，也锻炼了我的战斗意志。我深信中国革命就是需要这样的战斗美术。我是个爱国的中国人，我有救国救民的热忱，我要革命，首先便要做一个革命的美术家。
那么，掌握木刻这门革命美术武器，是极其重要的了。我认识到我所选择的这条艺术道路完全是正确的。
我从事木刻运动，至今已五十年了。这标志着我的思想转变已历半个世纪。
原载于中国文史出版社编辑的《艺术的召唤——文学艺术家的自述》丛书之一
1986年10月出版

第一图
11×8cm
第二图
11×8.5cm
第三图
10.5×6.5cm
第四图
8×6cm
第五图
10×7.5cm
第六图
10×5cm
第七图
10×7cm
第八图
10×7cm
第九图
7.5×5.5cm
第十图
10×5.5cm
第十壹图（用刀刻效果）
8.5×6.5cm
第十二图
9.5×8cm
第十三图
9.5×8cm
第十四图
9.5×8cm
第十五图
9.5×8cm
第十六图
10×6.5cm
第十七图（完全用三角刀刻成者）
13×9cm
第十八图（完全用圆口刀刻成者）
16.5×12.5cm
第十九图（完全用斜口刀刻成者）
12.5×10cm
第二十图（晕刻）
10×8cm
第二十壹图（针刻）
11.5×9.5cm
第二十二图（压刻）
11.5×9.5cm
第二十三图
8×6.5cm
第二十四图
9.5×8cm
第二十五图
10×8cm
第二十六图
12.5×11.5cm
第二十七图《收货》2幅
12.5×11.5cm
第二十八图《父与子》2幅
13×12cm
第二十九图《矿工》2幅
12.5×7.5cm
第三十图《肖像》2幅
14×9cm
第三十壹图《河岸》2幅
12×8.5cm
第三十二图《拓印》
11×9cm
第三十三图《猫咪》
14.5×10cm
义勇军
16×12cm
缫丝女
8×10cm
失望的人们
8×13cm
再会
9×7cm
起重机
12×15cm
逃荒
6×7cm
哨兵
10×7cm
请愿
9×13cm
上前线
13×10cm
歉收
16×12cm
遗尸
9×11cm
鲁迅先生像
9×8cm
问病
9×9cm
抗日市街战
16×14cm
骆驼队
7×10cm
旗手
16×14cm